Искусство абстракционизма

Метод изобразительной творчества художников авангарда можно определить как интуитивизм, восхождение от бессознательного к сознательному постижению идеального в зримых, материальных формах природного бытия. Внутренняя форма, по терминологии А. Потебни, архетипы, реальные символы, которые существуют вне времени и пространства, преодолеть который стремились родоначальники авангарда. Важнейшим их задачей было познания пространства. Истоки абстракционизма, его генетическую связь с реализмом и с древним искусством сохраненным народом, очевидные в творчестве В. Татлина. Самое важное то, что в этом генезисе проступают диалектические закономерности, менее заметны в произведениях Кандинского и Малевича. Сравнительно недавно сама идея о связи народного искусства с абстракционизмом могла показаться кощунственной. Однако факты свидетельствуют, что реалистичный и «беспредметный» живопись — в виде оконтурена краской отпечатков рук и посредством проводимых пальцами бессистемных «макарон» на влажных глинистых стенах пещер — появился одновременно с появлением человека современного антропологического типа. С тех пор они сосуществуют. Причем реалистическое направление характерен для сравнительно стабильных периодов человечества, а абстрактный — для периодов социальных катастроф. По этой закономерности стоят, в конце концов, разные типы восприятия мира: аналитическое и образно-интуитивное, которое сохраняется в народной, общинной по своим основой, культуре. Христианство и язычество объединены в живописи авангарда на основе общей для них гармоничности.
yarnart

Вершиной проникновения В. Татлина в формальный строй древнерусской живописи с освоением огромной жизненной энергии, которая вложена в этот строй, композицию, цвет, линию, ритм, стала знаменитая «Натурщица» (1913). Художник воспринял икону НЕ через его духовность, а через ее энергию, воплощенную в активном формообразования, конструировании модели мира, в том, что стало программой его собственного творчества. Эта сила выражения контррельефов (а затем декораций) возникла у художника во многом благодаря освоению им древнерусской художественной наследия, которой он, отказавшись от духовного содержания, воспринял очень выразительный язык форм, воплощающий космическую гармонию и энергию. В своей материальной вещественной форме древнерусские иконы демонстрировали разнообразные возможности формального развития живописи. Для А. Экстер истоками были открыты светоносные цвета иконы и витража. Абстрактные произведения В. Кандинский имеют в основе архетипы радуги, всадника-змееборца, мировой горы и др. Трактовка его основных композиций №6 и №7 в контексте символики Апокалипсиса обнаруживает взаимосвязь пространственной системы художника с идеальным для него пространством древнерусского храма. В противоположность искусству средневековья, которое основывается на стройной системе мироздания и воспроизводит ее в гармонично ясных формах, рожденное в условиях кризиса, абстрактное искусство гармонии нет. Оно стремится к ней, но в основе его — хаос, дисгармония. Подобно своему герою Георгия Победоносца, Кандинский стремится в живописи преодолеть хаос и зло бездуховного мира. Симфоническая композиция для него — аналог мира с его разнообразием. Катастрофическое ощущение мира выражают в композиции №6 и №7, которые воплощают противоборство сил света и тьмы. Текст Апокалипсиса является ключом для восприятия композиций №6 и №7. Он — главная тема импровизационных вариаций художника. Главным героем произведений К. Малевича неопримитивистського периода был крестьянин. Художник смог передать впечатляющую силу человека, далекого от цивилизации, но гармоничной благодаря связи с землей. Это ощущение направляло живописца на использование монументальных форм, канонических для изображения святых в древнерусских композициях, в новой функции — при изображении крестьян. Как и в иконах, в композициях Малевича 1900-х гг. Отсутствует индивидуальное начало. Творческое направление живописца — на загальнозначиме и родовое. Малевич использует два типа древнерусских композиций: 1. Тип предстояния — когда святой стоит в передней позе перед обратным к нему верующим; 2. Тип лицевого иконописного образа (Спас Нерукотворный). Реализм он понимал как выявление образа мира. С помощью искусства он хотел изменить мир и открыть людям горизонте нового космического мира. Свои стремления Малевич не мог воплотить никаким другим средством, кроме символического. В этом плане древнерусское искусство имело для него значение определенного символа и образца. Он использовал древнюю геометрическую символику. В Малевича символ становится во многом индивидуальным знаком, не имеющий общезначимого содержания. Но поскольку Малевич признавал в своем понимании — как «дополнительный элемент» — преемственность культур, то, исходя из древнего архетипа геометрических образов, можно предположить, что принята на индивидуальном уровне образность геометрических знаков древнерусской иконописи могла войти в его знаковой системы. Дано символическую интерпретацию «Черного квадрата», трактованного его автором в качестве Иконы нового времени. Средствами живописи Малевич создавал космическое пространство, чтобы человек мог направить свой дух вверх. Искусство художника приобрело магических функций. Малевич интуитивно пришел к созданию в картине структуры мира, а не его предметной оболочки. Художник создал новую систему художественно-образного мышления, которое имеет основания в древнерусской культуре и народном творчестве. Можно сделать вывод, что пример украинского и русского абстракционизма нач. ХХ в. свидетельствует кровную связь реалистического и абстрактного направления в живописи. Первый является несомненным основанием и хранилищем художественных традиций. Но второй осуществляет болезненные, но необходимые прорывы к новым рубежам восприятия и художественного осмысления бытия, принимая на себя функции познания в те моменты, когда это не способно сделать понятийное мышление и реализм, тяготеющий к нему. Этот пример показывает, что абстракционизм начала ХХ в. не был каким исключением из общего движения диалектического развития культуры. Подобно периодических проявлений «абстракционизма» в доисторическом прошлом (и связанной с ним корнями средневековой Руси), украинский и российский абстракционизм прошел путь — очень короткий — от бесспорного реализма (В. Васнецов, М. Нестеров, ранний Врубель) — через все большее насыщение его символикой (Врубель, М. Бойчук, Н. Рерих, П. Кузнецов, К. Петров-Водкин) и ломку его форм (К. Петров-Водкин, А. Шевченко, А. Лентулов, А. Экстер, М. Ларионов, Н. Гончарова) — до бесспорного абстракционизма (Н. Гончарова, М. Ларионов, А. Шевченко, А. Экстер, П. Филонов, К. Малевич, В. Кандинский, В. Татлин). Начальные виды абстракционизма — супрематизм, контррельефы — закономерно вошли в практику нашего технически оснащенного мира. Они легли в основу производственной и другой психологии, архитектуры, дизайна. Абстракционизм осуществил то, что оказалось не под силу реалистическому направлению искусства: очеловечил промышленные материалы и технические действия, помог человеку адаптироваться в космических масштабах пространства и времени. И важное значение в становлении нового направления искусства ХХ в. имело возрождение традиций древнерусского искусства. Литература

  1. Энциклопедия искусства. — М., 2000.
  2. О авангардизм / Под ред. Смирнова С. А. — М., 1996.

spacer