Заголовок покрова богородицы в украинском искусстве часть 2

Достопримечательности западноукраинского иконописи XIV — первой половины XV в. дают полное представление о перемышльский художественный центр. Большинство из них происходят из наместных рядов иконостасов, и только две принадлежали к Моление — обрезанные в нижней части цилофигурни изображения архангелов Михаила и Гавриила из церкви св. Параскевы в Далява (НМЛ). Далявськи архангелы продолжают художественную традицию Дорогобужский иконы и относятся к Моление, которое должно около полутора метров высотой, значительно превышает привычные размеры известных достопримечательностей. Иконы выполнены в манере, уже в XIV в. выходила из художественной практики, — на это указывает икона св. Георгия из церкви св. Николая в Турья (НМЛ). Место автора далявських архангелов в перемишльскому ячейки украинской живописи свидетельствует группа икон, выполненных его современниками и преемниками. Эту традицию на перемишльскому почве продолжает и мастер Спаса Пантократора из церкви в войсках (ИМС). Икону отмечают удлиненные пропорции фигуры Христа, характерный тип лика, тонкие нюансы оттенков коричневого и зеленого цветов в одежде. Она — первый известный пример иконографической схемы, варьируется в группе западноукраинских Спасов XV — начала XVI в. К этому кругу мастеров принадлежит и автор иконы «Архангел Михаил с деяниями» из Николаевской церкви с. Сторона (НМЛ).
секс чат
Однако ближайшие аналогии с окраин Яворова — «Св. Николай с житием» из Успенской церкви в Наконечному и «Великомученица Параскева с житием» из церкви св. Параскевы в Старом мышечной (обе — НМЛ), а также неизвестного происхождения позднее повторение «Св. Николая» с Наконечного и Моление (обе — Перемышль, НМПЗ) указывают на перемышльский родословную описанной группы памятников. Мастер «Архангела Михаила» ориентируется не только на ближайших предшественников. Его иконография происходит от архангелов в купольных росписях, чем непосредственно связывается со Старокиевской традиции, вероятно, из-за ее местные подражания. К памятникам перемишльского круга конца XIV в., Вероятно, принадлежит также «Преображение» с Юрьевской церкви в Ольшанице (НМЛ). При несомненной отличия индивидуального почерка мастера вильшаницька икона близка к упомянутым «Св. Николая в житии» и «Сошествие Святого Духа» из церкви св. Параскевы в Радруж, которые в определенной степени связываются с традицией вильшаницького «Преображение», по крайней мере свидетельствуют контакты их автора с художественной средой, в котором оно создано. Тяготение к лаконичной выразительности художественного воплощения религиозных представлений нашло отражение в украинских иконах «Покрова Богородицы», который был распространен в искусстве восточнославянских христиан и потерпел иконографических вариаций в историческом процессе, сохраняя в своей сути главное — идею покровительства Богородицы. Многочисленные «Покрова» местных художников несут определенные признаки, которые можно определить как локальный канон, ориентированный на давние образцы со сценой акафиста Романа Сладкопевца. Фигура молодого диакона и Матери Божьей над ним составляют композиционный и смысловой стержень произведения. Камерный характер сцены вводит зрителя в круг избранных, вносит в эмоциональное сопереживание личную ноту. Канон произносит размещение и постановку фигур, передачу закрепленных за персонажами черт внешности, но сопоставление двух икон иллюстрирует проявления индивидуальной манеры маляров, которые являются представителями двух близких в географическом измерении ячеек иконописания (Бершадского и Песчанского районов Винницкой области). Если автор триптиха из села Флорино (Бершадский район), ориентированный на академические образцы в построении пространства и разнопланового расположения фигур, пытается реалистичнее передать движение и телесный объем действующих лиц, то «мастер Святого Николая» решает задачу в ключе откровенной декоративности. Пространство плотно заполнен шеренгой фигур в полный рост, вертикали колонн подчеркивают симметричность построения. Миниатюрную фигуру Богородицы с увеличенной головой взято в рамку из стилизованных облаков (давний прием), в отличие от причудливых небесных гор иконы из Флорин. Показательно покров в ладонях заместителя — пояс или полотенце, что с давних времен считаются сильные обереги. Маляры выбирают устойчивую форму многочастные иконы, но отношение к сочетанию фрагментов также является отличным. В одном случае — это пропорциональная размеренность, общность тона фона и колористических отношений. Во втором — определенный контраст фланкирующих частей центральной композиции, который использовал мастер триптиха. Монументальные по характеру изображения святых выдержаны в общих традициях более чем поясная фигура во фронтальном развороте, размещенная на темном фоне с орнаментальным мотивом цветка. На подольских иконах в XIX в. темный фон стало доминирующим. Безусловно, декоративный эффект разнообразия цветов на тусклом фоне был выверен опытом декоративно-прикладного искусства, прежде всего — в ковроткачестве. Возможен также влияние образцов провинциального портрета, что в свою очередь ориентирован на аналогии ренессансных суток. Растительный орнамент, кроме функции живописно оживить и заполнить пространство иконы, имел и знаковое нагрузки, так как, по представлениям подолян, рай — это цветущий сад, поэтому золото условного изображения «верхнего мира» уступило более доступной и конкретной эмблеме. Колористическая гамма отвечает, прежде всего, народным эстетическим предпочтениям и несет подсознательное эмоциональное наполнение в понимании каждой из основных красок палитры, в некоторых случаях совпадая с символическим языком цвета византийского искусства. Ярким примером этого является извод иконы «Недриманне глаз», употребляемый на Подолье. Малыш Христос в белой рубашке, которая должна говорить о его чистоте и невиновности, спит на красной «перине». Это сообщение вместе с яркостью подачи образа провозглашает о радости победы над страданием и смертью и о царстве небесном, что его ждет. В зрительном мышлении народных мастеров сосуществуют признаки разных художественных систем и имеют последствия стилевых анахронизмов в их творчестве. Привычные деформации изображения человека впоследствии отошли в прошлое, фигуры приобрели устойчивой пропорциональности, но в требованиях конкретного случая автор может принести в жертву правильность ради большей выразительности. Вопреки светотеневой моделированию объема, бганкы одежды героев подчинены оживлению динамики рисунка, дополнительной декоративности. Неоднозначным также отношение к перспективе. Осознаваемая веками обратная построение пространства потеряла господствующую позицию под натиском западноевропейской теории измерений, но не исчезла. В народном иконописи преобладают компромиссные решения: сочетание изображений с разных точек зрения в одной плоскости, пренебрежение правилами сокращений в условиях линейного пространства. «Канон» удерживает некоторые внешние приметы сюжетного круга, иконографии, характерных приемов письма, но не сдерживает автора в выборе средств создания художественного образа. Однако народные художники всегда придерживаются того нежесткого закона, который сохраняет свое влияние на их сознание. Даже тогда, когда мастер отбрасывает привычную интерпретацию сюжета, он оглядывается на правила другой композиции. Литература:

  1. Александрович В. Древнейшая западно икона Покрова Богородицы // Тезисы сообщ. III круглого стола (Львов, 3 — 4 мая 1993) — Киев; Львов, 1993. — С. 5 — 6;
  2. Александрович В. Иконография Древнейшей украинской иконы Покрова Богоматери // Byzantinoslavic. &Mdash; 1998. — T. 59, fasc. 1. — S. 125 — 135.
  3. Александрович В. Украинская живопись XIII — XV в. // Студии истории украинского искусства. &Mdash; Львов, 1995. — Т. 1. — С. 7 — 76.

spacer